Notes de programme
English
Abîme – Antigone IV (2002)
Abîme,
for flute/piccolo, oboe, piano violin, viola and cello is the fourth and last
part of the Antigone Cycle (2001-2002). Sophocle’s
Antigone acts as a tangible cultural referent for a
set of musical materials and processes intended to produce a “tragical time experience”.
The piece begins with short vivid phrases separated by
progressively diminishing fermatas. They additively contribute to create a
state of musical memory that strongly demands a linear synthesis. The piece steadingly imposes its own time flow, which controlled
through the interaction between tempi, meter, rhythmic textures and gestures is
progressively deformed. The “compressions”, “decompressions” and even “stops”
of this time flow constitute the essence of the piece, and establish its
relationship with the classical tragedy of Sophocles. The rationalisation of
time here realized as a rythmic-textural machine,
does not lead to the otherwise impossible control of the physical time.
Instead, it introduces a parallel development of emotions. The workings of this
time machine are designed to lead to abyss points (the end of the piccolo-cello
duet, the end of the flute cadenza for instance, both in the heart of the
piece). In them emotions are liberated, making vividly evident the tragical sense of the loneliness of the human existence.
Andante Sospeso
(2003)
Comme son titre l'indique, deux conceptions du flux musical
s'opposent dans Andante Sospeso: un premier fluide et
continu et un second suspendu et statique. Ainsi, dans la première partie de ce
duo, la flûte agit comme un propulseur du discours tandis que le piano se
limite à créer des espaces harmoniques de résonances. Le timide dialogue que
ces deux instruments tissent ensemble nous conduit rapidement, après deux
moments culminants, le premier pour la flûte et le deuxième pour le piano, à un
final de textures extrêmes. Les rôles sont inversés : les attaques percuteurs
dans les graves du piano structurent un discours de plus en plus coupé et
abrupt alors que la flûte s'épuise peu à peu dans les aigus extrêmes, laissant
des traces éphémères.
Andante
Sospeso (2003)
Como el título indica, en Andante
Sospeso dos concepciones de flujo
musical se contraponen: lo fluido
y continuo y lo suspendido, lo estático.
Así, en toda la primera parte de este dúo,
la flauta actúa como
propulsor del discurso y el piano casi se limita a
crear efímeros espacios harmónicos de resonancia. El tímido diálogo que entretejen ambos nos conduce rápidamente, después de dos pequeños momentos álgidos, el primero para la flauta, y el segundo
para el piano, a un final de texturas extremas. Los papeles se han invertido: los ataques percusivos
en los graves del piano estructuran un discurso cada vez más entrecortado y abrupto, y la
flauta se extingue poco a poco en los agudos extremos, como dejando estelas, hilos de resonancia.
Andante
Sospeso (2003)
Tal i com el seu títol indica, en l’Andante Sospeso dues concepcions de flux
musical es contraposen : una fluïda i contínua, i l’altre sospesa, estàtica.
Així, durant tota la primera part d’aquest duo, la flauta actua com a element
propulsor del discurs, mentre que el piano gairebé es limita a crear efímers
espais harmònics de ressonància. El tímid diàleg que construeixen els dos
instruments ens condueix ràpidament, després de dos petits moments àlgids, el
primer per a la flauta i el segon pel piano, a un final de textures extremes.
Els papers s’han invertit : els atacs percussius dels
greus del piano estructuren un discurs cada cop més entretallat
i abrupte, i la flauta s’extingeix poc a poc als aguts extrems, tot deixant
esteles, fils de ressonància.
Chroma (2004)
Chroma, for large orchestra, is an
exploration about the psychological dimensions that the world of sound may
share with those arising from the organized chromatic sensations that the
painting brings us. The starting point for this attempt is provided by the
universe of vibrations and modulations of colour of the last Cézanne, most
particularly those originated by the perception of the dramatic-sequential
structure of his Chateau Noir (1905).
In it, and following a natural path that naturally imposes itself to our
perception, after the strong initial polarization blue-orange, the light is
progressively decomposed in all its spectral components. At the same time, due
to the emerging half tones and to the tensions caused by the lost of colour complementarity, we have access to all the different depth
levels of the painting. Now we complete and bridge the chasm, through the
modulation, between the initial extreme tones blue and orange. But the depth so
achieved conflicts with the bidimensionality of the
painted surface, character that Cézanne strongly reinforces with his
characteristic system of abstract patches.
Chroma (2004)
Chroma, per a gran
orquestra, s’endinsa en la recerca dels espais que el món del so comparteix amb
les sensacions cromàtiques organitzades que ens aporta la pintura. El punt de
partida és l’univers de vibracions i modulacions de color del darrer Cézanne, i en concret la percepció estètica de l’obra “Chateau Noir” (1905), que adopta
una forma dramàtica-seqüencial: després d’una forta
polarització inicial blau-taronja, la llum és
progressivament descomposta en tots els seus components espectrals. Al mateix temps, gràcies als mitjos tons
emergents i a les tensions provocades per la pèrdua de complementarietat
del color, recorrem els diferents nivells de profunditat del quadre, tot
completant i unificant, a través de la modulació, aquests extrems blau-taronja que en un principi percebíem com abismalment
separats. Alhora, aquesta modulació de color aporta profunditat i entra en
conflicte amb la superfície pictòrica, fortament unificada a través de taques
abstractes que no fan sinó exaltar i posar en evidència la seva bidimensionalitat.
D’aquesta
manera, aquesta peça ha estat concebuda com una seqüència en la qual els
materials musicals estan subjectes a unes forces conductores i a unes tensions
estructurals paral·leles en certa manera, a relacions de colors estèticament
significatives. Així, de l’element plàstic i espacial de la pintura en neixen pulsions musicals que
poden actuar sobre la percepció temporal de l’oient i conduir-lo a
l’emoció a través de la vivència dels fluxos rítmics desenvolupats per la
textura orquestral.
En Chroma,
els espais rítmic, intervàlic i de manera més lliure,
tímbric, han estat formalitzats en consonància amb el
recorregut cromàtic del quadre de Cézanne mitjançant
el programa de composició assistida per ordinador Open
Music (concebut i desenvolupat a l’IRCAM).
Es tracta que, d’acord amb la seva naturalesa intrínsecament musical, les
diferents dimensions de Chroma actuïn sobre la
percepció auditiva de forma estructuralment paral·lela a com les modulacions de
color de Cézanne actuen sobre la percepció visual.
Stasis- Antigone I,
for string quartet, constitutes the gate of the Antigone Cycle. This Cycle
comprises four vocal and instrumental pieces scored for different chamber music
ensembles. They are issued from a reflection around Sophocles' tragedy and the
dynamical characteristics associated to the time flow in the Greek Tragedy.
The
first section of Stasis exposes, in a sequential manner, all the basis
materials present in the cycle (measures 1-16). The timbrical net of
relationships established between these materials, even those relating
sequentially separated materials, will be the basis of the vertical
relationships imposed in the second section. These new vertical relationships,
which are stated in a framework of progressive fragmentation, imply an
exhaustive deconstruction of the initial processual nucleus and a simultaneous
dissolution of the string quartet as instrumental group (measures 17-80).
In
the third and last section (measures 81-103) new textural relationships are
again imposed in order to reconduct the musical discourse from the climax of
the deconstruction to a sequential resolution. In this resolution all the
energy and tensions present in the first section, and which have been
"suspended in the air" during the second one, achieve finally an
equilibrium state or "stasis".
Stasis- Antigone I, per a quartet de corda, és el primer
número del cicle d’Antígona. Aquest cicle comprèn quatre peces instrumentals i vocals
per a diferents formacions de música de cambra sorgides d’una reflexió sobre la
tragèdia de Sòfocles i les qualitats dinàmiques associades al flux temporal de
la tragedia grega.
La primera secció de Stasis
(c.1-16)exposa seqüencialment tots els materials musicals bàsics presents en el
cicle. La xarxa de relacions tímbriques establertes entre aquests materials,
fins i tot entre els que es troben seqüencialment separats, constitueix la base
de les relacions verticals imposades en la segona secció del quartet (c.17-80).
Aquestes noves relacions verticals entre materials musicals diferents tenen
lloc dins d’un marc de fragmentació progressiva que implica una exhaustiva
deconstrucció del nucli processual inicial i una dissolució del quartet de
corda com a grup instrumental.
En la tercera i última secció
(c.81-103), s’imposen noves relacions de textura per tal de reconduir el
discurs musical del clímax de la deconstrucció a una resolució seqüencial. En
aquesta resolució, tota l’energia i la tensió present a la primera secció i que
havia quedat suspesa a l’aire durant la segona secció, ateny finalment un estat
d’equilibri o Stasis.
Stasis- Antigone I fou escrita per a l’Arditti String
Quartet, que estrenà l’obra el 19 de juliol de 2002 a la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon
en ocasió del Centre Acanthes, en un concert retransmès per France Culture.
Strette (2003)
Dans Strette, je suggère une certaine fusion entre son et image centrée sur une exposition "plastique" de la soprano sur scène. Le visage de la soprano, filmé par une caméra vidéo placée sur la scène, est transformé en temps-réel. Les différents processus de transformations de l'image sont en interaction constante avec la musique et le poème de Paul Celan, qui cherche 13 ans après la fin de l'Holocauste à élaborer un langage capable d'exprimer la réalité des camps.
Au début de la pièce, comme dans Engfhürung,
la compréhension de l'espace acoustique et visuel est ambiguë, opaque,
étouffante et sans issue apparente : voyelles et consonnes sont exposées
séparément, dans le même temps, la soprano reste quasi invisible derrière un
rideau de lumière bleue. La réalité de l'espace n'est pas directement palpable.
En avançant dans le poème, le texte devient la seule
réalité. De la même façon, la disposition scénographique devient un corps
carcéral qui absorbe progressivement la chanteuse.
À mesure que le texte se décompose pour élaborer une
nouvelle syntaxe, le traitement électronique de la voix plonge dans les cavités
les plus internes de l'organe phonatoire. Ces sons gutturaux repris par
l'électronique développent une
gestualité autonome du chant, pour aboutir à une sorte de langage artificiel
articulé par l'ordinateur seul. À ce point, l'image vidéo de la soprano est
réduite à une représentation tout à fait abstraite, géométrique.
Dans la dernière partie, ce nouveau langage cristallisé
tente de réconcilier abstraction et réalité. La voix chantée réapparaît pour
reprendre le début de la pièce, dans un espace enfin ouvert par la disparition
du traitement électronique et vidéo.
Strette (2003)
Strette ist ein
vierzehnminütiges Monodrama
für einen Sopran, Elektronik, Live-Video in verschiedenen
Projektionsebenen und Beleuchtung und basiert auf dem
Gedicht Engführung von Paul
Celan. Die verschiedenen Elemente der Darstellung
(Ton, menschliche Stimme, Text, Bild und
Bühnenbild) stehen in Verbindung zueinander und werden so behandelt,
dass der Klangfluss selbst und dessen unmittelbare
Beziehung zum Bild und zum psycho-akustischen Raum den dramatischen Kern hervorbringt. So wird das Publikum
zu einer abstrakteren und facettenreicheren
Wahrnehmung des dramatischen
Inhalts angeleitet. Diese wahrnehmende Erfahrung ist
das beabsichtigte Ergebnis der akustischen
und visuellen Räume, in die
das Publikum eintaucht. Sie soll außerdem zu einer vielseitigeren
Wahrnehmung der Inhalte von Engführung beitragen. Mit der Veranstaltungsform
des Ateliers, an der Hèctor Parra aktiv
beteiligt ist, setzt
das Forum Neues Musiktheater seine Suche nach Vermittlungsformen neuer Technologien im Bereich des Musiktheaters fort. Neue Technologien werden hier nicht nur
für die Bühnenpräsentation
des Stücks verwendet.
Strette (2003)
Strette is a 13
minutes monodrama for soprano, live electronics, real time video and lights.
Based on the poem by Paul Celan Engführung,
the different elements of a dramatic piece (sound, human voice, text, image and
scenography) are treated and related according to the
idea that the dramatic nucleus is constituted by the sound flow itself and its
live relationship with the image and the psycho acoustical space. The public is
invited to perceive the drama in a polyhedral and abstract form, which is the
pretended outcome of his perceptual immersion into acoustical and visual spaces
that play an active roll.
Français
Trois Pièces pour
Piano (1999)
Ces trois pièces pour piano, composées entre janvier et juin
1999 constitue ma première composition sérieuse. Ecrites sous l'influence de la
seconde école de Vienne, ces pièces développent un pianisme
exigent moins éloigné de Rachmaninov ou de Scriabine que du pianisme
de la musique post-sérielle européenne. Dans la première pièce, un discours en
expansion continuelle est structuré. Un phrasé ample et affirmatif sera tronqué
par un final de notes rapides et pianissimo en jeu perlé. Dans la seconde pièce,
beaucoup plus statique, un réseau de notes longues tisse un discours dans
lequel les jeux de résonances de la pédale tonale contraste avec des accords
très secs et agressifs. La troisième pièce constitue un final agité où
s'alternent les éléments des pièces antérieures.
Español
Tres Piezas para Piano (1999)
Estas tres
piezas para piano compuestas entre enero y junio de 1999 son mi primera
composición seria. Escritas bajo la influencia de la segunda escuela de Viena,
en ellas se desarrolla un pianismo exigente menos
alejado de Rachmaninov o Scriabin
que del de la música post-serial europea. En la primera pieza, encontramos un
discurso en continua expansión, de fraseo amplio y afirmativo, que será
truncado por un final de notas rápidas y pianissimo en jeu perlé. En la segunda pieza, mucho más estática, toda una red de
notas largas va tejiendo un discurso en el que contrastan los juegos de
resonancias con el pedal tonal y acordes
secos y agresivos. La tercera constituye un final agitado donde confluyen
los elementos de las dos primeras.
Français
Time Fields I (2002-2004)
Time Fields I a été écrite à l'origine pour saxophone
baryton en 2002 et adaptée postérieurement pour clarinette basse en 2004. C'est
une étude de rythme qui se compose d'une progression stricte. Dans cette étude,
trois différents types de gestes-textures
instrumentaux s'alternent, s'unifiant finalement dans un matériel sonore de
grande malléabilité et expressivité. Ces trois formes de temps musical sont:
1-
Des
lignes mélodiques très actives multilinéaires et tendant à des notes répétées
ou à des notes pédales.
2-
Des
notes longues tendant à développer des trilles de timbre et des sons multiples.
3-
Des
textures de sauts extrêmes et de rythmes complexes très rapides.
Cette pièce constitue une réflexion sur les rapports de tous
ces éléments avec les différents changements de tempo. Les sinuosités
temporelles progressivement plus importantes sont issues de la friction entre
les accelerandi ou rallentendi
permanents et les variations de densité d'articulation rythmique qui les
opposent.
Time Fields
I (2002-2004)
Time Fields I, originalmente escrito para saxofón barítono en
2002 y adaptado para clarinete bajo en 2004 es un estudio de ritmo que se
constituye en una progresión estricta donde tres tipos distintos y extremos de
gestos-texturas instrumental van alternándose y confluyen finalmente en un
material sonoro de gran maleabilidad y expresividad. Estas tres formas de
tiempo musical son: líneas melódicas muy activas de carácter multilineal y con tendencia hacia las notas repetidas o
pedal, notas largas con tendencia a desarrollar trinos de timbre y sonidos
múltiples, y finalmente, texturas de saltos y ritmos complejos y extremadamente
rápidos. Esta pieza hace hincapié en como todos estos elementos se relacionan
con los múltiples cambios de tempo.
Las cada vez mayores sinuosidades temporales son provocadas por la fricción de
los continuos accelerandi
o rallentandi
con las variaciones en la densidad de articulación rítmica, que se contraponen
a ellos.
Time Fields II (2004)
Esta pieza para
clarinete en si b ha sido compuesta
en estrecha colaboración con el clarinetista Iván Solano, a quien está
dedicada. Time Fields
II se sumerge en los microespacios que se abren al interior del timbre del
clarinete gracias al desarrollo de nuevas técnicas instrumentales tales como: microtonalidad extrema,
multifónicos, trinos de timbre y rugosidades
de articulación, sonidos eólicos... Estas técnicas ligadas a la calidad de
sonido en un discurso compositivo rítmico, denso y articulado, altamente
gestual, permite que las pulsiones energéticas que emergen de la interpretación
de la pieza puedan actuar sobre la percepción rítmico-temporal del oyente y
llevarle a la emoción a través de la vivencia de los flujos temporales
desarrollados por la música.
Français
Chamber Symphony –Quasikristall (2005)
Dans Chamber Symphony –Quasikristall, l’entrecroisement de textures, le contrepoint et la succession constante de centres qui focalisent la tension musicale, agissent comme des principes structurants pour les divers matériaux proliférants qui grandissent et s’enflamment jusqu’à se vaporiser en flux harmoniques de timbres dénaturalisés et de registres extrêmes.
Le déploiement contrapuntique et harmonique s’appuie sur une gestualité instrumentale attachée aux éléments timbraux. Cette gestualité plonge ces racines au plus profond de la structure de la pièce.Le discours présente une dynamique de changements permanents qui se superpose à l’application itérée de certaines “enveloppes formelles/structurelles” apportant une base modulaire à caractère multidimensionnel. Ces éléments constituants, comme les vecteurs du réseau réciproque d’une structure quasi cristalline, sont plus nombreux et différents de celles qui produisent des structures acoustiques
à caractère régulier (cristallines). Conçus pour agir sur les différentes dimensions possibles de l’écoute (harmonique/spectrale, rythmique/temporelle, dynamique, timbrique, frictions gestuelles au sein
de l’ensemble instrumentale, etc.), ils produisent une structure temporelle musicale à qualités “quasi cristallines”.
La plupart de l’électronique de la pièce est dédiée au traitement en temps réel des deux flûtes et de la section de cordes. L’utilisation de la synthèse granulaire et de réseaux de retards variables active la déconstruction temporelle et gestuelle du matériau instrumental. Le gel dans le temps d’accords clefs, modulé en temps et en fréquence amplifie ce phénomène. Une synthèse basée sur l’utilisation couplée d’une analyse spectrale et de filtres résonants crée un nouvel espace timbral tout en développant le geste qui lui a donné naissance. Tous les traitements jouent un rôle intégrateur. Ils proportionnent une prolongation du geste instrumental, en même temps qu’ils favorisent l’émergence de nouveaux “vecteurs constituants” qui agissent sur les éléments instrumentaux de base en créant des synchronisations inusitées. Ainsi, le traitement électronique donne une plus grande malléabilité texturelle et structurelle en permettant des rapprochements entre des gestes et des timbres instrumentaux très éloignés. Ainsi, de nouveaux microunivers sont créés. Ils s’insèrent et contribuent de manière décisive à la forme globale de Quasikristall.
Français
Impromptu (2005)
Impromptu a été écrit en 2005 en mémoire du compositeur catalan Joaquím Homs, décédé en 2003, et commandé par le pianiste Jordi Masó. Dans cette pièce, les textures du début, à caractère presque spontané, grandissent et s’enflamment pour se vaporiser rapidement dans des nuageuses harmonies de registres extrêmes. Les stèles de résonance laissées par la troisième pédale agissent comme des axes de force qu’unissent les polyphonies complexes qui s’opposent aux homorythmies strictes.
En même temps, le caractère percussif et nerveux des graves étouffées du piano produit une activation de la masse harmonique crée par les accords denses du registre central, tout en tissant un discours changeant et de nature éphémère.
L’interprétation offerte par Michael Wendeberg à la Salle de Musique de Chambre de la Philharmonie de Luxembourg le 26 novembre 2005 constitue la création mondiale de cette pièce.
Français
L’Aube Assaillie (2004-2005)
Nul ne peut ignorer que l'avenir
est aujourd'hui menacé.
L'aube c'est la fin d'une longue
nuit.
En travaillant avec les jeunes
danseurs et musiciens du CNSMD de Lyon, on a envie de leur offrir cette aube,
qu'ils la vivent avec tout leur enthousiasme mais aussi qu'ils la
défendent.
Danse
et musique représentent sans doute deux formes parallèles d’agir sur la
perception du temps, de le modeler, de le façonner, de le sculpter. En
contact avec la pensée chorégraphique de Frédéric Lescure
je me sens invité à me plonger dans la recherche de nouvelles temporalités et
catégories musicales qui, tout en partant d’une analyse approfondie sur le
rythme, doivent me permettre une interaction productive avec les qualités de la
danse.
J'envisage une musique où la
friction des différents flux temporels donne lieu à une pulsion énergétique qui
nous conduit à une perception très profonde de chaque instant. Nous sommes
ainsi plongés dans un état d’hyper concentration qui fait vibrer notre écoute
dans ses échelles temporelles les plus fines. Cette attention nous permet
d'identifier et mémoriser les signes qui construisent la macrostructure de la
pièce.
La forme de composition de la danse de Fréderic Lescure et son haut degré de liberté, cet espace vibrant habité, me suggère en tant que compositeur une musique avec un tissu de registres caractérologiques temporels très variés, que la danse rend encore plus lisible.
L'emploi du violoncelle permet
une "possibilité d’écoute" du mouvement inégalable. Le geste
instrumental est ici développé en même temps par l'électronique et par la
danse. Mon choix consiste à faire entrer en vibration l’écoute du public avec
sa perception visuelle, avec son expérience intime de la fluidité
intérieure des danseurs, de sa plasticité corporelle.
Ciel
Rouillé (2005)
Ciel rouillé s'inspire du Poème de la
Fin de Marina Tsvetaieva. Ce poème est la passion la plus pure, la souffrance
de la passion amoureuse exprimée à travers un cri fulgurant de rythme obsessif
et spasmodique sous haute tension. Chaque chapitre a sa propre temporalité, son
propre rythme qui se voit accéléré jusqu'à l'enfoncement final, jusqu'à la mer
; c'est la défaite dans les profondeurs abyssales, où tout s'éteint. Dans Ciel rouillé, la musique, le traitement
vidéo en temps réel de l'image des corps des musiciens en train de jouer, la
création lumières et l'espace scénographique sont traités et mis en relation de
telle façon que le noyau dramatique est le propre déroulement sonore et sa
relation avec celui de l'image et de l'espace psychoacoustique.
Le public est invité à percevoir le drame de façon polyédrique et abstrait,
résultat de son immersion dans un espace acoustique et visuel intégré et
organique qui joue un rôle actif.